Мэри Пикфорд. Женщина-Миф.

страница 54

Лишь одна театральная традиция прижилась в не­мом кино. Элеонора Дузе, родившаяся в 1858 году, славилась оригинальной манерой игры на сцене. Мно­гие статьи об итальянской диве описывают ее техни­ку, которая впоследствии перешла в немое кино. По сравнению с Дузе даже Бернар выглядела довольно бесцветно. Дузе не любовалась собой и не злоупотреб­ляла красивыми позами. Эффектность ее жестов дос­тигалась простотой. В 1882 году австрийский критик писал о работе Дузе в «Кукольном доме»: «В манере Дузе ощущается индивидуальность, но мы восприни­маем ее игру универсально». Ее влияние ощущалось в 1920-х годах, когда Чаплин выступил в роли критика и написал статью об игре Дузе в «Ла порта чиуза». В этой пьесе героиня Дузе разговаривает с сыном, узнавшим, что она ему не родная мать. «Актриса мень­шего таланта дала бы волю своим чувствам, но Дузе опустилась в кресло и свернулась клубком, совсем как ребенок, которому причинили боль. Лица ее не вид­но, плечи опущены. Она почти не двигается. Лишь од­нажды по ее телу пробегает дрожь, в то время как сын активно жестикулирует».

Простое, отчетливо видимое поведение становится стандартом игры актеров немого кино, и в этом боль­шая заслуга Гриффита, ушедшего со съемочной пло­щадки и занявшего место за кадром. В 1910 году «Нью-Йорк Драмэтик Миррор» писала: «Герои фильмов теперь передвигаются как люди, а не как марионет­ки», — но в то же время отмечала, что поначалу такая практика отдавала святотатством. Продюсеры явно опасались, что «попытка внедрить в кино реалисти­ческую игру вызовет ироничный смех». Но к их удивлению, зрители сразу же одобрили нововведение. Под термином «реалистическая игра» критик из «Миррор» подразумевал утонченный бродвейский стиль. Расхва­ливая кино, критики надеялись придать ему новый статус и заманить в кинотеатры зрителя из среднего класса. Однако кино не стремилось к театральным стан­дартам, где актеры не имитировали реальность, а со­здавали вымышленный мир. Кино нашло свой твор­ческий императив, требующий от актера зеркального отражения реальной жизни.

Однако чтобы придать игре ясность, требовались особые жесты, так как в кино еще не звучала речь. В конце концов, язык жестов существует уже давно: когда у горла проводят пальцем, это означает убий­ство, а символическая петля на шее намекает на по­вешение. Заявляя о своей беременности, женщины тех времен показывали пальцами, будто они вяжут распа­шонки. В немом кино руки артистов уступали по выра­зительности только лицу. Покрытые мелом, чтобы ка­заться бледнее при свете ламп в затемненной студии, руки дрожали, указывали на что-либо, обозначали объекты, били по лбу, изображая неожиданную до­гадку, прикасались к бьющемуся сердцу. Но по мере того, как кино развивалось, мимика и пластика ста­новились все более изысканными. Немые фильмы никогда не показывались в тишине. Существовала живая кинетическая связь между демонстрируемым кино­фильмом и игрой пианиста, скрипача или даже орке­стра. В результате получался синтез реалистического и символистского стилей с убедительностью повество­вательного балета.